Kör Işık: ‘Büyük Amerikan Resmi’?

Yüzünde, Kör Işık, bir resmin uyumsuz bir enkazıdır. Yüzeyine hükmeden, bir bıçak kavgasının tırtıklı yaralarından daha az hesaplanmış fırça çalışmasının ürünü gibi görünen kızgın kırmızı yaralarla kesilmiş çimento grilerinin bir suç mahallidir. Çalışmanın verdiği rahatsız edici saldırganlık hissine ek olarak, ölçülen çizgilerin, kalibre edilmiş açıların ve dikkate alınan renklerin (keyifli maviler, yeşiller ve sarılar) dikkatli geometrisi kenarların etrafında uyumsuz bir şekilde kanayan, neredeyse tamamen yok edilmiş bir alt boyamanın hala farkedilebilen uğultusu: estetik saldırının mağduru.

Bu kaotik resmin önemini anlamak için, başlangıcını ve onu yaratan olağanüstü kadın sanatçının olağanüstü yolculuğunu yeniden izlemek gerekiyor. West, Ohio, Cincinnati’de gençken müzik ve sanat eğitimi aldıktan sonra, 20’li yaşlarının başında New York’a taşındı. Kısa süre sonra kendini, rengin ‘itme ve çekme’ kavramları Soyut Dışavurumculuğun ortaya çıkan hareketini şekillendirmeye yardımcı olacak 20. yüzyıl avangart sanatının efsanevi gurusu, etkili Alman-ABD’li sanatçı Hans Hofmann ile resim çalışırken buldu. ABD’nin sanat tarihine en büyük katkısı. Hofmann’ın resimdeki renk ve ışığın doğası hakkındaki fikirleri (bir keresinde ‘resimdeki amacının mistik bir ışık yayan titreşimli, parlak ve açık yüzeyler yaratmak olduğunu’ söylemişti) West’in hayal gücü üzerinde kalıcı bir etki bırakacaktı.

Muhteşem izolasyon

Gelişmek için alana ihtiyacı olduğunu biliyordu ve altı ay sonra Hofmann’ın derslerini bıraktı. Şiddetli bağımsızlığı ve enerjilerini ve hayal gücünü tüketmekle tehdit eden ilişkilerden çekilme eğilimi, yaşamının ve gelişiminin tanımlayıcı özellikleri haline gelecekti ve mirasının ölümünden çok önce zayıfladığı belirsizliğe katkıda bulunmuş olabilir veya olmayabilirdi. 1991. Karşılıklı bir tanıdık, West’i, şekilsiz form ve alışılmadık ressam tekniği ile sinir bozucu deneyleri olan Ermeni doğumlu sanatçı Arshile Gorky ile tanıştırmayı önerdiğinde (tuvallerini banyoya götürerek yüzeylerini bir lif kabağıyla ovardı) West, Amerikan soyutlamasını tanımlamaya yardım etmeyi reddetti. Hofmann’la yaşadığı deneyimden sonra, kendine “artık dahiler olmayacağına” söz verdi.

West ve Gorky sonunda 1935’te bir araya gelecek ve kesin doğası biraz puslu olan bir ilişkiye başlayacaktı. Onun yarım düzine reddedilen evlilik önerisi, William Butler Yeats ve Maud Gonne’un karmaşık manyetizmasına rakip olan gergin bir yakınlığı ima ediyor – kendini büyük sanatın yapımına yönlendirilmiş bulan hüsrana uğramış bir enerji. On yılın sonuna kadar uzanan yakınlık yılları, her iki sanatçıda da dikkate değer bir dönüşüm görecekti. Gorky’nin tam metamorfozu – 1930’ların başındaki beceriksiz kübist stratejiler hırsızından, on yılın ortalarında Sürrealizm’de çevik bir dabbler’a, lirik soyutlamanın tam teşekküllü bir mucidine – sonunda kendini ortaya çıkaracaktı.

Batı’nın bu dönemde kendi dönüşümü de en az onun kadar radikaldi. Gorky’nin ısrarı üzerine, doğum belgesinin kadınsı markasını bıraktı (ona “Corinne” adının “sosyeteye takılan kızının” kokusunu aldığını söyledi) ve 1941’de “Michael” ı seçmeden önce 1939’da “Mikael” i evlat edinmeye başladı. Sanat bir erkek oyunuydu ve eğer kendisine bir el verilmesini isterse, kendisini oynandığı erkeksi salona sokmak zorunda kalacaktı – daha çok tanınan kadın çağdaşı Lee Krasner (‘Lena Krassner’ doğumlu, ayrıca 1908’de), aynı şekilde rekabet halindeydi. West, Gorky ile evlenmenin gerektireceğine inandığı için “iki çocuk verecek ve kariyerini yönetecek” hazırlıksız olduğundan ikisi birbirinden ayrıldı.

West, (1947 ile 1948 arasında iki farklı aşamada ortaya çıkan) Kör Işık’ı yaratmaya geldiğinde, ABD soyut sanatının kendisi, gelişimin biçimlendirici bir aşamasındaydı – müthiş bir estetik güç olarak kültürel bilince patlamanın eşiğindeydi. 1910’larda ve 20’lerde Kazimir Malevich’in kötü şöhretli Kara Meydanı (1915), Wassily Kandinsky’nin organik geometrileri ve Piet Mondrian’ın sade ızgaralarının yedek ruhani müziğiyle 1910’larda ve 20’lerde Avrupa’da başlamış olan figüratif olmayan resim ile erken deneylerin potansiyeline yönelik bulaşıcı bir coşku – 1930’ların sonlarında ve 40’ların başlarında faşizmden kaçan modernistler tarafından Eski Dünya’dan Yeni’ye yayıldı.

New York Okulu olarak bilinen gevşek bir genç sanatçı grubu, Dünya Savaşı’nın sonunda ortaya çıkan yeni nükleer imha gerçekliği tarafından dünya vizyonunun birdenbire kör olduğu Avrupa soyutlamasının sonuçlarını zaten deniyorlardı. İki. Yeni gerçeklikler, yeni diller gerektirir ve gelişmekte olan bir soyutlama sözlüğü tesadüfen el altındaydı. Ortaya çıkan hareketin önde gelen savunucularından biri olan Jackson Pollock, “Bana öyle geliyor ki,” modern ressamın yaşını, uçağı, atom bombasını, radyoyu Rönesans’ın eski biçimlerinde ifade edemeyeceğini ünlü bir şekilde ifade etmişti. veya başka herhangi bir geçmiş kültür. Her çağ kendi tekniğini bulur. “

İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında ve atom çağının başlangıcında, bu yeni okulun üyeleri (Gorky, Richard Pousette-Dart ve Mark Rothko da dahil), Batı sanatının gelişmekte olan anlatısını ilerletme kararlılığını paylaştılar. , son yarım yüzyılda baş döndürücü bir hızla ilerliyordu. 1880’lerden ve Empresyonizmin estetik odağı maddeden ışığa kaydırmaya yönelik radikal çabalarından bu yana, Fovizm, rengi biçimden ayırmada daha da başarılı oldu; Kübizm, perspektif efsanesini patlatmıştı; ve Sürrealizm bilinçaltını taramaya çabalamıştı. Sanatın patlayıcı yörüngesi, yalnızca figüratif olmayan biçimlerden oluşan bir söz dağarcığının alabileceği bir yöne doğru ilerliyordu: hayatın ham ve öngörülemez atom altı enerjisi.

West’in Kör Eden Işığının 20. yüzyıl sanatının öyküsünde çok güçlü bir şekilde belirdiği yer burası – aynı zamanda yaratılan daha ünlü çalışmalardan daha radikal ve gözü kara bir şekilde nasıl başarılı oluyor. Richard Pousette-Dart’ın Comprehension of the Atom, Crucifixion (1944) veya Pollock’un Shimmering Substance (1946) gibi tanınmış erkek çağdaşlarının çalışmalarının aksine, West’in karmaşık tuvali yalnızca nükleer fiziğin ruhsal anlamlarını sembolik olarak temsil etmekten ibaret değildir. Resmi tam anlamıyla kontrol edilemez yıkımı kucaklamak ve somutlaştırmak istiyor. Kör Işık’ın merkezinden dalgalanan agresif patlama bölgesine tekrar bakın ve sanatçının patlamadan bir ritim lirizmi veya patlayıcı kaostan sert armoniler ayırmaya çalışmadığı aşikar. Bunlar gerçek sıyrıklar. Gerçek şiddet.

Blinding Light, 1947’de devrimci olmaktan çok uzak olsa da Harlequin adlı, Pollock’un (sanat tüccarı Peggy Guggenheim ile birlikte ödeme yapmış olan) Pollock tarafından çıkarılmış olana oldukça benzer bir avangart damar içinde çalıştığını gösteren Harlequin adlı bir resim olarak hayata başladı. geçen yıl West’in stüdyosuna bir ziyaret). West’in son zamanlardaki çalışmalarını dikkatle takip ettiği ve derinden hayranlık duyduğu Pollock gibi, aşırı bir kübizmin açılarını dolambaçlı bir şekilde birbirine geçen şekillere eritmekle meşguldü. Bir yıl önce yaratılan Harlequin ve Mystic Energy gibi resimlere hakim olan dönen çizgiler ve titreyen renkler, sanki bizi yüzeydeki algı ve deneyim seviyesinin altına, keşfedilmemiş bir atomik bölünme ve parçalama düzlemine götürüyor gibi temel görünüyor. Yaklaşık aynı zamanda bir Pollock kanvas ile yan yana yerleştirilir,Space Poetry: The Action Paintings of Michael West (bu yılın başlarında Hollis Taggart Gallery küratörlüğünde West’in çalışmalarının çevrimiçi bir sergisine eşlik eden), iki sanatçının içgüdüleri ve başarıları arasındaki uyuşmaları görebiliriz.

Sonra bir şey olur. Pollock için bu şey, zemine gerilmiş bir tuvalin etrafında karıştırıp çömelirken, bir ritmik hareket hayalinde boyanın fırlatılmasını içeren cüretkar bir tekniğin keşfi. Çabaları için Pollock, on yıl sonra Time Magazine tarafından çirkin “Jack the Dripper” ünvanını kazanacak ve yetenekli, çalışılmış ve dikkatlice idam edilmiş bir kişi olarak görüntü oluşturma tarihine son verdiği için övgü alacak (ve saldırıya uğrayacak) hırs. Pollock bileğine hafifçe vurarak, efsaneye göre, yaratılışın jestleri ile yıkımın jestleri arasındaki ayrımı ortadan kaldırmıştı. Ama yapmamıştı. West vardı.

Pollock’un disiplin ve düzeni bir kaos kamuflajı içinde gizleyen aldatıcı bir şekilde ahenkli sıçramalarını yapmaya başladığı anda West, işleri tamamen başka bir yaratıcı katliam seviyesine götürmeye başladı. Öngörülü saldırısının darbelerini emmek için boş bir tuvale uzanmak yerine, daha önce bitmiş resmi Harlequin’i seçti; yüzeyini, sanat tarihinin neredeyse hiç tanık olmadığı, agresif kaydırmalarla harap etmeye başladı. West, saldırısıyla yalnızca önceki benliğinin ve hayal gücünün bir fosilini tahrif etmiyordu. Gerçekte, sanat öyküsünü zaman içinde bu ana getiren yüzyılların sanatsal evrimi siliyordu – insanlığın yakın yıkım olasılığından daha fazla ya da daha azının tefekkürimizi hak etmediği bir an. West’in resmi, sanat konuşmasını ilerletmekle ilgilenmiyor. Onu yok etmek ve sıfırdan başlamak istiyor. Landau, “Batı zaten eşitlemişti,” diyor Landau, “patlamayla yaratma … bu fenomeni ‘atomik penetrasyon’ olarak etiketledi, ancak açıkça fizyondan ziyade füzyon amacıyla.” Ya da belki her ikisi.

West , Kör Eden Işık’ı yarattığı / yok ettiği yıl içinde bestelediği güçlü sanatın doğasına dair kısa bir deneme yazısında “Bir hayal gücü ne kadar şiddetli ve karmaşıksa” , “saf ifade” kapasitesi de o kadar artar. Aynı belgenin son cümlesinde, yeni basılmış bir çift etiket – “Tüm Kenarlar” ve “Yeni Sürekli” önererek, yeni tekniğinin patlayıcı mizacının benzersiz kalitesini yakalamaya çalışıyor. Bana göre, ‘tüm kenarlar boyama’, West’in bir tuvalin iki boyutlu düzlemini daha derin ve daha yuvarlak bir patlayıcı enerji alemine dönüştüren çalışmalarının şiddetiyle eşleşiyor.

Yetenekli bir şair ve aynı zamanda ABD soyutlamasının öncü temsilcisi olan West, hayatını yaratıcı ifadenin sınırlarını zorlamaya ve The New Art adlı yayınlanmamış bir şiirde yazdığı gibi, “güzellikte çoğaldı / Canlandık ve hayal kurmaya adadı. ”. West, savaş sonrası yılların en göze çarpan ve uzlaşmaz çizim ve resimlerinden bazılarıyla daha geniş bir kabul görmeye çabalasa da, büyük çocukların etki ya da beğeni tablosunda asla tam bir rol oynamadı. 1991’de New York’ta öldüğünde, fakirleştiğinde ve belirsizlik içinde yaşadığında, eserleri neredeyse onunla birlikte kayboluyordu. Bir belediye satışında mülkünün içeriği için tek bir son dakika teklifi, onu yıkımdan kurtardı. Onun, daha kapsamlı bir yeniden anlatmayı hak eden, habersiz dehanın klasik, trajik hikayesi. Kim bilir,