34,2452$% 0.28
37,6376€% -0.37
2.921,73%0,22
4.978,00%0,00
19.847,00%-0,02
u ay Amsterdam’daki Rijksmuseum, sanatçının günümüze ulaşan 37 tablosundan 28’ini bir araya getirerek Johannes Vermeer’in gelmiş geçmiş en büyük retrospektifine kapılarını açıyor. Akıllı, özenle seçilmiş ve şık bir sergi ve gerçekten hayatta bir kez yaşanabilecek bir olay. Sergide ilk göze çarpan, Vermeer’in inanılmaz derecede gerçekçi resim tekniği, özellikle de ışığı betimlemedeki becerisi. Nesnelere nasıl şekil ve hacim verdiğini ve pencere camlarından süzülen ve bulut örtüsüyle renklenen farklı güneş ışığı çeşitlerinin nesnelerin renklerini nasıl değiştirdiğini ve tekstillerin nasıl parıldadığını gösteriyor.
Ancak Vermeer’in sanatı, aldatıcı derecede soğuk ve kristalimsi bir yüzeyin altında gizli yaşamın gizlendiği buzla kaplı bir göl gibidir. Sanatçının güzel kurgulanmış görsel gerçekliğinin içinde başka bir boyut daha var: sembollerin dilinde konuşulan fikirlerin görünmez bir gerçekliği. Serginin eş küratörlerinden biri olan Pieter Roelofs, BBC Culture’a “Vermeer için sembolizm çok önemliydi” diyor. Küratörlerin ilgi alanlarından biri, Vermeer’in sanatında dini fikirleri iletmek için sembollerin nasıl işlev gördüğü. “Resimlerini bir tür erdemli örnek olarak sunmaya yardımcı oldular.”
Rastgele görünen beş nesne – bir perde, bir ayak ısıtıcısı, bir ceket, bir tartı seti ve bir cam küre – Vermeer’in resimlerinin daha derin anlamlarını nasıl ortaya koyuyor.
Açık Pencerede Mektup Okuyan Kız (1657-8), Johannes Vermeer (Kredi: Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden)
1. Açık Pencerede Mektup Okuyan Kız’daki perde (1657-8)
Vermeer, Açık Pencereden Mektup Okuyan Kız resmini yaptığında 25 yaşındaydı. Bu, sanatçının kariyerinde dini sahnelerden uzaklaşıp ev hayatından samimi, biraz içe dönük bölümlere odaklanmaya başladığı yeni bir döneme işaret ediyor. Bu sanat eserinin göbeğinde, kadının kendini okumaya kaptırmasının sessiz sükûneti var. Nesiller boyu sanatseverler, tablonun eserler ve insan karakterini mükemmel bir şekilde işlemesine hayran kaldılar. Yine de bir ayrıntı, bu mükemmel yanılsamayı kasten bozar.
Kompozisyonun beşte birini kaplayan yeşil perde, bir ray ve pirinç halkalarla asılı olarak gösterilmiştir. 17. Yüzyıl Hollanda Cumhuriyeti’nde, resimleri korumak için sık sık perdelerle kapatılırdı ve Vermeer bunu bir göz aldatmacası olarak eklemiş gibi görünüyor – bizi uzanıp onu kenara çekmeye teşvik eden illüzyonist bir göz oyunu.
Ayrıca, Pliny the Elder’s Natural History’de (MS 77’de yayınlandı) anlatılan – sanat tarihinde ünlü olan – bir hikayeyi hatırlatıyor. Daha iyi ressamı yargılamak için bir yarışma düzenleyen Zeuxis ve Parrhasius adlı iki sanatçıyı anlatır. Zeuxis, üzümlerin o kadar gerçekçi olduğu bir natürmort yarattı ki, tablonun örtüsü kaldırıldığında kuşlar onları yemek için uçtu. Zeuxis, Parrhasius’un tablosunun örtüsünü açmaya çalıştığında, kapağının aslında üzerine boyanmış olduğunu görünce hayretler içinde kaldı. Vermeer’in perdesi, onun yeteneğini sembolize etmek ve sanatın yanılsama ve gerçekliği keşfetmesini sorgulamaya zorlamak için bu ünlü hikayeye bir göndermedir.
Sütçü Kız (1658-59), Johannes Vermeer (Kredi: Rijksmuseum, Amsterdam. Vereniging Rembrandt’ın desteğiyle satın alındı)
2. Sütçü Kız’daki ayak ısıtıcısı (1658-59)
Oda soğuk ve mütevazı, duvardaki nemli noktalar ve kırık bir pencere camı. Hizmetçi, akla gelebilecek en aşağılık işlerden birini yapıyor: Bayat ekmek ve sütten muhallebi yapmak. Bununla birlikte, sağ alt köşedeki ayak ısıtıcı, görüntünün anlamını dahiyane bir şekilde değiştirerek, onu günlük hayatın bir belgesinden çok daha fazlası haline getiriyor.
Ayak ısıtıcıları, sıcak kömürleri kapatmak için tasarlandı ve kış aylarında kadınların evlerinde çalışırken eteklerinin altına yerleştirildi. Vermeer’in resminde ayak ısıtıcısı, aşk tanrısı aşk tanrısını ve onun arzu okunu tasvir eden mavi boyalı bir karonun önünde oturuyor. Bu sembol kombinasyonu, 17. Yüzyılda Hollandalı bir izleyici kitlesi için özel bir anlam taşıyordu. Tür resimlerinde ayak ısıtıcıları, vücudun alt bölgelerini alevlendirdikleri için şehveti simgeliyordu. Genellikle sütçü kızların ve kadın hizmetçilerin cinsel mevcudiyetini temsil etmek için boş sürahiler gibi diğer örtmece nesnelerle birlikte gösterildiler.
Vermeer’in resminde tutku sembolleri var ama diğer her şey kadının saygınlığını gösteriyor: bizden uzağa bakıyor, vücudu ağır giysiler içinde kefenlenmiş ve şehvet sembollerinden uzaklaşıp ev işlerine bakıyor.
Terazi Tutan Kadın (1662-64), Johannes Vermeer (Kredi: Ulusal Sanat Galerisi, Washington, Widener Koleksiyonu)
3. Terazi Tutan Kadın’daki tartı (1662-64)
Genç bir kadın, sessiz, perdeli bir odada bir dizi terazinin yavaş yavaş dengeye oturmasını izliyor. Masanın üzerindeki nesneler, çeşitli madeni paraların ve incilerin değerine değer vermek üzere olduğunu gösteriyor, ancak tam arkasında asılı bir tablonun varlığı, olayların daha derin bir şekilde ortaya çıktığını gösteriyor.
Başı resmin çoğunu gizler, ancak açıkta kalan üst kısmı Yargıdaki Mesih’i gösterir. Bu tablo içinde tablo, İsa kadının yaptığını yapıyor – bir şeyi tartıyor. Onun işinin Kıyamet Günü’nde ruhları müzakere etmesi dışında.
Vermeer son derece dindardı ve sanat eserlerinin birçoğunu maneviyat sembolleriyle şifreledi. O, dindar bir şekilde Protestan olan Hollanda Cumhuriyeti’nde yaşıyordu, ancak Katolikliğe geçmişti ve terazi, onun azınlık inancına bir gönderme olabilir. Cizvit kurucusu Loyola’lı Aziz Ignatius (1491-1556), iyi Katoliklerin dua ederken günahlarını iyilikleriyle tartmaları gerektiğini tavsiye etmişti: “Öyle olduğunu hissettiğim yolu izlemeye hazır bir terazinin eşitlenmiş terazileri gibi olmayı tercih etmeliyim. Rabbimiz Allah’ın izzeti ve hamdi ve ruhumun kurtuluşu için.”
Vermeer, hayatı boyunca çeşitli şekillerde Cizvitlerle bağlantılıydı: Karısıyla memleketi Delft yakınlarındaki bir Cizvit kilisesinde evlendiğine inanılıyor ve hatta oğullarından birine Cizvit kurucusunun adını Ignatius verdi.
Pieter Roelofs, BBC Culture’a “Vermeer, Katoliklikten bunalmıştı” diyor. “En az yedi kızı vardı ve yaptığı resimler kendi evinde kendi çocuklarına bir nevi örnek olabilirdi.”
İnci Küpeli Kız (1664-67), Johannes Vermeer (Kredi: Mauritshuis, Lahey. Arnoldus Andries des Tombe’nin Mirası, Lahey)
4. İnci Küpeli Kızda Tekstil (1664-67)
İnci Küpeli Kız, geçici, doğal bir anın başka bir görüntüsü gibi görünüyor. Bu bir “tronie” örneğidir: ilginç bir kostüm içinde isimsiz bir figürü gösteren Hollandalı bir sanat türü. Başlığı, onu egzotik veya eski bir karakter olarak göstermeyi ve incisini manevi saflığı veya dünyevi güzelliği aktarmayı amaçlıyordu . Ceketi, gölgeli alanlarda gri/mavi ve doğrudan ışıkta altın rengi görünen yanardöner bir kumaştan yapılmıştır. Vermeer’in zamanında, kaliteli malzemelerin temsili, ressamları sanatta çağrıştırabilme yeteneklerine göre derecelendiren koleksiyoncular için özel bir ilgi alanıydı. Vermeer’in babası kumaş ticaretinde çalıştı ve sanatçıya değerli kumaşın güzelliğini ve önemini erkenden anladı.
Vermeer’in, Cesare Ripa’nın 1644’te Felemenkçeye çevrilen alegoriler üzerine kitabı Iconologia’da tanımlanan sembolik sanat dilini kullandığı biliniyor. ışıkta değişen renklerin elbise. Vermeer’in modeli ayrıca bir ressamın sanatının temeli olan üç ana renkle dekore edilmiştir – kırmızı dudaklar ve sarı ve mavi giysiler. Vermeer’in resminde, ağzı açık olarak resmedilen ve çekiciliğini arttırmak için doğrudan bize bakan genç kadın, sanki karanlığın içinde kaybolacakmış gibi dönüyor. Mükemmel idealleri her zaman cezbedici bir şekilde ulaşılamaz olan sanatın somutlaşmış hali mi?
İnanç Alegorisi (1670-74), Johannes Vermeer (Kredi: The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931; Metropolitan Museum of Art’ın izniyle)
5. The Allegory of Faith’teki cam küre (1670-74)
Vermeer’in dini inancı, son alegorik tablosu The Allegory of Faith’te en güçlü şekilde ifade edilir. Ana karakter Katolikliğin kişileştirilmesidir ve görünüşü ve jestleri bir kez daha Cesare Ripa’nın Iconologia’sından, bu sefer “İnanç” ifade eden bir figürden alınmıştır.
Ancak başının üzerindeki cam küre Ripa’nın kitabında yer almıyor ve akademisyenlerin bunun ne anlama geldiğini anlaması onlarca yıl aldı. 1975’te sanat tarihçisi Eddy de Jongh, Flaman Cizvit Willem Hesius’un Kutsal İnanç, Umut ve Yardımseverlik Amblemleri adlı kitabında bir kurdeleyle asılı olan İnanç Alegorisi’nde olduğu gibi temsil edilen amblemi keşfetti. Buna bir slogan eşlik etti: “Tutamadığı şeyi yakalar”.
Kitaptaki kısa bir ayet, kürenin insan zihni gibi olduğunu açıklıyor. Panoramik yansımalarında, “engin evren küçük bir şeyde gösterilebilir” – ve aynı şekilde “Tanrı’ya inanıyorsa, hiçbir şey o akıldan daha büyük olamaz”. Küre, zihnin Tanrı ile etkileşimini sembolize eder.
Vermeer’in tüm resimlerinin de küre gibi olduğu, gelip geçen olayları ve fikirleri düz yüzeylerinde yakalayıp gelecek nesiller için mühürlediği eklenebilir. Vermeer, tüm resimlerinin gerçeği yakalamadaki olağanüstü becerisine rağmen, hayattayken yalnızca çok mütevazı bir başarı elde etti. Yılda yaklaşık iki resim yaptı ve bundan kazanabileceği az miktardaki para, hayatını tek başına resim yaparak kazanamayacağı anlamına geliyordu.
Belki de sanatı, benzersiz bir sükunet duygusu sunduğu için çılgın 21. Yüzyılda bize daha çok hitap ediyor. Vermeer’in sahnelerinde, kristal güneş ışığında zaman donmuş gibi görünür ve sessizlik ölü bir ağırlık gibi çöker. Ancak yüzeyin altında canlı bir semboller dünyası nabız gibi atıyor: Vermeer tarafından yakalanan ve keşfedilmeyi bekleyen sanat, arzu, materyalizm ve maneviyat hakkında her zaman alakalı fikirler.
Vermeer ,Rijksmuseum’da.
Kaynak: bbc
Five hidden symbols in Vermeer’s paintings
Veri politikasındaki amaçlarla sınırlı ve mevzuata uygun şekilde çerez konumlandırmaktayız. Detaylar için veri politikamızı inceleyebilirsiniz.