Edebiyat Terimleri, Anlamları ve Örnekleri

Bilinç Akışı Tekniği Modernizmle birlikte romanın anlatımında insan gerçekliğini aracısız vermek amacıyla yeni bir teknik olarak kullanılan bilinç akışı tekniğinin ilk örneklerini James Joyce, Ulysses adlı romanında vermiştir. Bilinç akışı, bireyin duygu ve düşüncelerinin seri ve düzensiz şekilde aktığı bir iç konuşmadır ya da roman kişisinin kafasının içini okura doğrudan doğruya seyrettiren bir tekniktir de diyebiliriz. Kahramanın bilinç ve bilinçaltı dünyasını olduğu gibi okura sunmayı amaçlayan bir tür sesli düşünme olan bilinç akışı tekniğinde yazar, bazen dilbilgisi kurallarını alt üst eder, doğallığı bozduğunu düşündüğü için noktalama işaretlerini kullanmaz, kendini serbest çağrışımlara bırakır.
Bilinç akışı tekniği, genellikle iç çözümleme ve iç monolog tekniği ile karıştırılmaktadır. Anlatıcı-yazarın araya girerek kahramanın duygularını, düşüncelerini okura yansıtması iç çözümlemedir. İç monologda ise yazar aradan çekilir, roman kişisinin zihnini okura aktarmaktan ziyade bir film gibi seyrettirir. İç monolog ve bilinç akışı tekniği iç içeymiş gibi görünür; ancak iç monolog, gramere uygun ve mantık çerçevesinde kurulmuş cümlelerle yapılan bir nevi beyin konuşmasıdır. Bilinç akışında ise karakterin zihnindeki düşüncelerde mantıksal bir bağ yoktur; düşünceler çağrışım ilkesine göre ve gramer kuralları gözetilmeden gelişigüzel biçimde zihinden akarlar. İç monologda sadece düşünceler aktarılırken, bilinç akışında duyumlar ve imgelere de yer verilir. Bilinç akışı tekniğini yapıtlarında kullanan öncü yazarları şöyle sıralayabiliriz: James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, Will Christopher Baer, Jerzy Andrzejewski, J. D. Salinger, Hunter S. Thompson. Bu teknik Türk romanında zaman zaman bazı yazarlar tarafından kullanılmıştır. Peyami Safa (Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Yalnızız) ve Oğuz Atay (Tehlikeli Oyunlar, Tutunamayanlar), Yusuf Atılgan (Aylak Adam) sayılabilir. “Masanın başında otururken kulak kabartırdı: Manş Denizi’ndeki silahları işitirdi; hep endişeliydi– şu bir beddua mıydı ya şu bir fısıltı mı? Saflık ve temiz yüreklilik onları önüne yerleştirdiği karanlık fon nedeniyle kendisi açısından büsbütün değer kazanıyorlardı. Söylence der ki aynı gece, Orlando mışıl mışıl uyurken, imzasını ve mührünü sonunda parşömene basıp, bir zamanlar başpiskoposun, daha sonra Kral’ın olan o muazzam manastır malikânesini resmen Orlando’nun babasına bahşetmiştir.” (Virginia Woolf, Orlando) İç Monolog, İç Diyalog İç monologda kişi karşısında biri varmış gibi konuşur, bu nedenle dil konuşma diline yakındır. Kişilerin iç dünyalarını, düşüncelerini aracısız olarak okura aktarma imkânı sağlayan iç monolog tekniğinde, bireyin iç hesaplaşmaları, içsel konuşmaları ve tepkileri, ağırlıklı olarak görülür. Bu tekniği ilk olarak, Fransız yazar Edouard Dujardin’in 1887 yılında yazdığı Les Lauries sont Coupés adlı kitabında kullandığı kabul edilir. İç monolog tekniğinin Türk romanındaki ilk örneğini ise Recaizade Mahmut Ekrem Araba Sevdası eseriyle verir. Bu teknikte okuyucu, kahramanın iç dünyası ile karşı karşıya kalır. Bu anlatımın olduğu bölümlerde, okuyucu yazarı/anlatıcıyı çoğu zaman fark etmez. “Simit yiyerek yürüyor. Tek tük geçenler dönüp ona bakıyorlar. Kılığı düzgün bir adamın sokakta simit yemesi yasaktır. Bütün yasaklar gibi bunun da kaçamak yolu yok mu? Simidi kır, cebine sok. Tek elinle bir lokma koparıp kimseye sezdirmeden ağzına at. Ama, ben dişlerim sağlamken ısıracağım.” (Yusuf Atılgan, Aylak Adam) İç diyalog ise roman kahramanının içinde bulunduğu duruma göre, kendi kendisiyle, sanki karşısında birisi varmış gibi konuşması, tartışmasıdır. İç diyalogu şekillendiren cümleler, gramer kurallarına uygun olarak vücut bulur. Cümlelere, genellikle konuşma havası hakimdir. Bu teknikle bireyin içindeki iki farklı duygu, tavır ve kimlik eğilimi temsil edilir. İç diyalog tekniğini bilinç akışı tekniğiyle karıştırmamak gerekir. İç diyalog tekniğinde konuşmalar dilbilgisi kurallarına uygundur. Herhangi bir bilinç akışı görülmez, dolayısıyla iç diyalog, bilinçaltında değil, bilinç düzeyinde gerçekleşir. “Canları cehenneme hiç ilgilendirmiyor bütün bunlar beni, zorla değil ya? İçerdekilerin dışarıdakilere kurtarıcı havari bakışlarıyla bakmaları hele!… hele bu hiç mi hiç etkilemiyor beni. Ayıp değil mi, sen niye dışarıdasın daha –Ha Tezel?- Ayıp değil mi, sen niye içkini içip yan geliyorsun daha? Git bir general vursana!… ” (Adalet Ağaoğlu, Bir Düğün Gecesi) İç Çözümleme İç çözümleme yöntemi, anlatıcının araya girerek kahramanın duygu ve düşüncelerini okuyucuya aktarmasıdır. Özellikle iç monolog ve bilinç akımı yöntemlerinin keşfinden önce romancılar, anlatım ve tanıtım sorununu çözmek için, bu yöntemi sık sık uyguluyorlardı. 20. yüzyılda modern romancılıkla yeni anlatım tekniklerinin gelişmesiyle bu teknik ağırlığını kaybeder. Günümüz romancılığında iç çözümleme tekniği, bu iki tekniğe göre daha az kullanılır. İç çözümleme tekniğini kullanan yazar, mümkün olduğunca objektif olmalıdır. Bu teknik kahramanların tanıtımına yardım ettiği gibi, anlatımın gerçekliğe daha da yakın olmasını da sağlar. İç çözümleme, anlatı türleri içerisinde kahramanların iç dünyası, duygu, düşünce ve hayallerinin ifade edildiği bir anlatım tekniğidir; ancak bilinç akışı tekniğiyle karıştırılabilmektedir. İç çözümlemede söz, anlatıcıya aittir ve kahramanın iç dünyası bize onun tarafından anlatılır. Bilinç akışında ise anlatıcı, okuyucu ile kahraman arasından çekilir ve kahraman iç dünyasını doğrudan doğruya kendi diliyle bize anlatır. İç çözümleme yöntemi, kendi içinde nüanslarla pek çok alt türe ayrılır: 1. Doğrııdan iç çözümleme: Okuyucunun roman kahramanına ilişkin durumu ya da bilgiyi onun söylemiyle okuduğu bu teknikte anlatıcı, salt aktarıcı bir konumda görünmekle birlikte daha etkindir. Zira kahramanın içiyle okuyucu arasında geçişliliği doğrudan o sağlamaktadır. “Faiz Bey de Neriman’da hâlâ tatmin olunmamış bir iştiyak seziyor ve anlamıyor, kendi kendine düşünüyordu: “Ne istiyor? Baloya gitmekten başka bir arzusu mu var? Bu semtte oturmak arzu etmiyor mu? Şinasi’den başka birine mi temayülü var? Kim olsa gerek bu? Şinasi bilir mi acaba?.. Ne düşünüyor o? Bana niçin bir şey söylemiyor? İkisi da bana ehemmiyet vermiyorlar mı? Benim aleyhimde mi düşünüyorlar?” (Peyami Safa, Fatih-Harbiye) 2. Dolaylı iç çözümleme: Bu tür iç çözümlemelerde anlatıcı, figürün psikolojik yönüne, zihnine yine hakim bakış açısıyla, ama bu kez dıştan bir bakışla nüfuz eder. Okuyucunun, figürün duygu ve düşünce dünyasına ilişkin her türlü bilgiyi kendi sözlerinden izleyebildiği ilk türden farklı olarak, bu tür iç çözümlemede bilgi, ikinci elden, anlatıcı aracılığıyla dolaylı yoldan edinilir. “Muhittin tramvaydan indi. Helaların önünden geçerken yavaş yavaş meydana dönmesi gerekiyordu. Yavaş yavaş meydana döneceğini ve keyifli adımlarla insanlara bakarak meydanı dönerken, şimdi yaptığı gibi, sigara içeceğini, ağzında sigaranın zehriyle birlikte keyif verici bir acı bulacağını, bütün gün inşaat mühendisliği yaptığı yazıhanede akşam Beyoğlu’na gideceğini, Beyoğlu’nda yürüyeceğini, ayaküstü bir içki içeceğini, sonra randevuevine gideceğini, sonra da sinemaya gideceğini düşünmüştü.” (Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları) 3. Aksiyonel iç çözümleme: Figürün iç dünyasına ilişkin durumların, figür olmayan anlatıcı tarafından, aksiyonla birlikle, onunla iç içe aktarıldığı bir iç çözümleme tarzıdır. Dolayısıyla, figürün yaptıklarıyla düşündükleri, duydukları, figür olmayan anlatıcı tarafından bir arada sunulur. Bu özelliği, aksiyonel iç çözümlemeyi, görülmeyen yaşantı ile görülen yaşantının çözümleme bağlamında bir araya getirilebildiği bir teknik kılar. Ayrıca, yukarıda verilen diğer iki çözümleme tekniğini de içine alabilen bir genişliğe sahiptir. “Hürrem kendisini büsbütün yalnız hissediyor. Yalnız ve güçsüz, kuvvetsiz. Ve, sanki kalan son ta kat kırıntılarını bunun için harcıyormuş gibi doğruluyor, oturduğu hasır iskemleden kalkıyor, sonra da bu çökkünlüğe uygun bir sesle: – Sofrayı hazırlamalıyım. diyor.” (Tarık Buğra, Yalnızlar) Leitmotiv Leitmotiv, anlamlı bir şekilde sürekli tekrar eden, temel motif, nakarat anlamına gelen bir  sözcüktür. Müzikten edebiyata geçen bir tür olan leitmotiv, tekrarlanan söz grupları, eser içerisinde bulunan kişilerin davranışları, kelime ve cümlelerin tekrarlanma biçimidir. Bu teknik sayesinde tekrarlanan kelime veya cümleler okurun zihninde kalıplaşacak bir yapı oluşur. Leitmotiv tekniğinde, telaffuz farklılığı, jest ve mimikler, yaratılış özellikleri malzeme olarak kullanılır. Verilen bu üç madde, eseri idrak etmek, kahramanları tanımak, tanımlamak ve karakteristik birtakım özelliklerini belirlemek için önemli noktalardır. Leitmotiv tekniğinin sistemli bir şekilde kullanılması, esere canlılık ve büyük bir ivme kazandırır. Bu doğrultuda, tekrarlanan kelime veya kelime grupları, eseri akılda tutmayı, olayları unutmamayı sağlarken önemli noktaları da vurgulamayı hedefler. Bazen bir atıf, bazen bir söz, yada söz öbeği, bazen bir cümle, bazen de bir kelime leitmotiv tekniğinin sınırları içerisine girer. “Gözleri incecik kolda. Şimdiye kadar, çocuğun bunca zayıf olduğunun farkına neden varmadığına şaşıp kalıyor. “Acımızdan öleceksek de ölelim.” Uzun, örgülü saçını ağzına alıp hırsla çiğnedi. Aşağıdan kocası bağırdı: “Gene uyanmadı mı?” Kadın, okşar, yalvarır bir sesle: “Ne istersin çocuktan?” dedi. “Daha parmak kadar. Kemikleri kırılacak, öyle ince işte…” Koca huysuzlandı: “Bugün mutlak uyanmalı. Uyanmalı diyorum sana! Çalışsın, alışmasın tembel. Çocuklukta pişmeli.” Kadın, mırıltı halinde, korka korka: “Kolu öyle ince ki…” dedi.” (Yaşar Kemal, Sarı Sıcak kitabından aynı adlı öykü) Büyülü Gerçeklik Öncelikle resim alanında görülen büyülü gerçekçilik, postmodern edebiyat kuramının da merkezini oluşturan önemli akımlardan biridir. Terim ilk olarak Alman sanat eleştirmeni ve tarihçisi Franz Roh tarafından, 1925 yılında dönemin Alman ressamlarının, konuları ve temaları hayal ürünü, fantastik ve rüyamsı niteliğe sahip çalışmalarını anlatmak amacıyla kullanılır. Terim, edebiyatta ise ilk olarak İtalyan yazar ve eleştirmen Massimo Bontempelli tarafından kullanılır. Büyülü gerçekçilik, fantastik ve gerçeküstücü akımlar birbiriyle karıştırılabilir. Büyülü gerçekçilikte günlük hayat perili, masalımsı bir şekle sokulurken, gerçeküstücülük var olanı tamamıyla yadsıyacak şekilde ortaya çıkar. Gerçeküstücüler, eserlerinde fantastik veya olağanüstü unsurları kullanmışlar, ancak bunu gerçekten tamamen uzaklaşarak gerçekleştirmişlerdir. Fantastik edebiyatta hem de büyülü gerçekçilikte doğa ve doğaüstü bir arada kullanılır. Ancak büyülü gerçekçilikte, doğal olanın yanı başında kullanılan doğaüstü unsur okuyucuyu şaşırtmaz. Büyülü gerçekçilikte kullanılan doğaüstü unsurun doğal olanla bütünleşip kaynaşması şarttır. Fantastik edebiyatta ise, doğal olana aykırı, bambaşka bir dünya yaratıldığından, doğaüstü durum insanda şaşkınlık duygusu yaratır. Büyülü gerçekçilik akımının en önemli özellikleri, fantastik ya da tuhaf unsurlarla, gerçekçi unsurların karıştırılması ya da yan yana kullanılması, kıvrımlı hatta labirentimsi anlatım tekniklerine ve temalara, ustalıklı zaman değişimlerine, rüyalara, yerel mitlere, cinlerle, perilerle dolu masalımsı hikâyelemeye yer verilmesi, dışavurumcu ve gerçeküstücü tanımlamaların ve esrarengiz bir bilgelikle korkunç, izah edilemez, şaşırtıcı ve hatta ani şok yaratacak unsurların kullanımıdır. Büyülü gerçekçilik, köken itibariyle, Latin Amerika’da doğmuş ve en önemli örnekleri Latin Amerikalı yazarlar tarafından verilmiştir. Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Italo Calvino, Alejo Carpentier, Günter Grass, Mihail Bulgakov, Juan Rulfo, Jorge Amado bu türde yazan en önemli yazarlardandır. Türk edebiyatında ise Latife Tekin’i sayabiliriz. “Uzunca bir duraksamadan sonra sadece içimdeki sese uyarak ilkin Rasputin’e sonra Goethe’ye uzandım. Bu ikili uzanış da hayatımı, hiç değilse trampetimden ayrı yaşamaya yeltendiğim hayatı belirleyip etkiledi sonradan. Goethe ile Rasputin arasında, üfürükçüyle o allâmei kül arasında, kadınları kendine bend eden o karanlık ruhlu kişiyle, kadınlarca bend edilmeye can atan o aydınlık ruhlu ozanlar kralı arasında bocalayıp durdum.” (Günter Grass, Teneke Trampet)
Prolog, Epilog, Epigraf Prolog, bir eserde asıl konuya ait olaylardan önce geçen bazı olayları anlatan ilk bölüm, tiyatro oyununu hazırlamak için konan kısım, öndeyişdir. Kısa bir konuşma, şiir, anlatı şeklinde olabilir. Bu, yazarların hikayeye daha fazla detay vermek için kullandıkları bir tekniktir. Epilog bir eserdeki düşünce ve duyguları özetleyen sonuç, sondeyiştir. Ağırlıklı olarak kullanıldığı tiyatro oyunlarında ve film senaryolarında oyun bittikten sonra, oyunculardan birinin izleyiciye dönüp söylediği, oyunu bağlayan son sözlerdir. “Siz kendiniz düşünün bütün bunları, Ne türlü yardım etmeli ki iyilere bu dünyada Doğru dürüst yaşayabilsin ömrü boyunca. Sayın seyirciler, hadi, bir son bulun bu oyuna. Güzel bir son olmalı, olmalı, olmalı, olmalı.” (Bertolt Brecht, Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyununda yer alan epilog) Epigraf ise bir eserin her bölümünün başına ya da eserin başında yer alan öne sürülen düşünceleri özetleyen cümle, mısra, atasözü, vecize vs. türlerinde konulan metindir. Bu metin parçalarıyla ana metin arasında tematik bir ilişki sağlanır. Epigraf, bir metni başka bir metinle ilişkilendirerek bir benzeşiklik ilişkisi kurar. Bir sayfa başında yalnız başına yer alarak kitabı temsil eder, kitabı ve anlamı indirgeyip özetler ya da metin hakkında okuru yönlendirecek birtakım ipuçları verir. Orhan Pamuk, romanlarında en çok epigraf kullanan yazarlardandır. Orhan Pamuk’un Beyaz Kale romanı, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Marcel Proust’tan çevirisini yaptığı bu epigrafla başlar. “Alakamızı uyandıran bir kimseyi, bize meçhul ve meçhullüğü derecesinde cazibeli bir hayatın unsurlarına karışmış sanmak ve hayata ancak onun sevgisiyle girebileceğimizi düşünmek bir aşk başlangıcından başka neyi ifade eder.”
Yığın Roman, Irmak Roman, Novella Yığın roman (popüler roman) geniş okuyucu kitlelerine hitap eden, okuyucuda merak, heyecan ve acıma gibi duyguları uyandırmayı hedefleyen, tamamen hızlı tüketime yönelik, basit vakalar üzerine kurulu, olayların ve kişilerin kesin hatlarla ortaya konulduğu, olmadık tesadüflerle örülü romanlara denir. Sadece vakit geçirmek amacıyla okunan, edebi ve sanatsal değerlerden yoksun romanlardır. Örnek vermeye gerek duymuyoruz, günümüzde bolca bulunmaktadır. Irmak roman (nehir roman), Bir kimsenin, bir ailenin ya da topluluğun, belirli ve geniş bir zaman dilimi içindeki yaşam ve yaşayış dönemlerini anlatan, birkaç cildi olabilen romandır. Birbirini bütünleyen roman dizisine denir. Novella, öyküden uzun romandan kısa olan metinlere denir. Öykü ve romanın gelişimini etkileyen, gerçekçi bir anlatım ve üslupla yazılmış kısa anlatılardır. Uzun öykü ya da kısa roman olarak da adlandırılan novella, ilk olarak İtalya’da çıkar. En fazla 100 sayfadan oluşur. Leyla Erbil bu türe ilişkin yorumu ise şu şekildedir: “Novella, bence bilinen romanın dar bir alana sıkıştırılmış biçimidir. Bu alan romandan edinilmiş tüm deneyimleri, teknikleri, dili başkalaştırarak kullanır. Örneğin bu türün mekan, zaman dağınıklığından, savrukluğundan beni de okuru da uzaklaştırdığı düşüncesindeyim. Böylece diyelim 300 sayfalık bir roman elli-yüz sayfaya sığdırılabilir. Bu da yeni bir estetiğin, novella’ya has bir dilin yaratılmasına neden olur. Stefan Zweig’ın yazdığı Satranç, Bilinmeyen Bir Kadının Mektubu, Bir Kadının Yaşamından Yirmi Dört Saat, Franz Kafka’nın yazdığı Dönüşüm birer novelladır.
Poetika Yunanca poiétiké kelimesinden türeyen ve yapmak, üretmek, yaratmak gibi anlamlara gelen poetika, genel olarak bütün sanat dallarını kapsamakta ancak günümüzde yaygın olarak şiir türünü içermektedir. Şiir sanatı üzerine teorilerin sistematiği, bütünü, ilmi anlamına gelen poetika, Aristo’nun aynı adlı eserinde ilk kez terim olarak kullanılmıştır. Poetikayı, herhangi bir şairin şiir sanatı hakkındaki derli toplu görüş, anlayış ve fikirlerini ihtiva eden yazı veya eseri şeklinde tanımlayabiliriz. Bu tür yazılarda şair yahut da eleştirmen şiirin nasıl olması gerektiğini irdeler ve bu konudaki görüşlerini ortaya koyar. Poetika bir şair tarafından yazılmışsa, bu şairin şiirine ışık tutabilir. Şairin, sanata özellikle de şiire yüklediği misyonun bilinmesi şiirlerin incelenmesinde ipucu olabilir. “Kelimelerin takibinden doğan ritm, ahenk v.s. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî haletlerimizi, heyecanlarımızı, istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bedîî alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır…. Tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden evvel dar bir çerçevedir. Büsbütün başka bir nizamın birleştiği bu kesik cümleler, söze gâh yontulmuş bir mermerin düzgün selâbetini, kâh bir manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi peşinden sürükleyip götüren değişiklikleri ile hiçbir nazariyeyi izaha ve hiçbir davayı ispata müsait değildir.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler) Tanrısal Bakış, Tanrısal Anlatıcı (Sınırsız ya da Hakim Bakış) Tanrısal bakış açısı, Dünya Edebiyatı’nın eski anlatı türlerinden biri olan destanların, romana miras olarak bıraktığı bir yöntemdir. Tanrısal bakışta anlatıcı olayların dışındadır; anlatılanların ve romanda kurulan dünyanın dıştan gözlemcisidir. Tanrısal bakış açısında, anlatıcı karakterin içinden geçeni, niyetini, duygu ve düşüncelerini her şeyi bilir, anlatır. Bu bakış açısı yazara geniş imkanlar sunar. Tanrısal anlatıcı kurmaca dünyanın dışında olduğundan, kişilerin üzerinde bir konumda olduğundan, okuyucuya kişileri anlatırken sadece dış görünümlerini değil iç dünyalarını da ayrıntısıyla anlatabilir. Üçüncü tekil şahıs ağzıyla anlatır. Yazarın dilini kullanır ve bu sebeple ona yazar anlatıca da denilir. Her zaman ve her yerdedir. Sanki tüm güçlere sahiptir. Gerçekten de roman kişileriyle ilgili her şeyi, onların düşüncelerini, niyetlerini bilir ya da sezer, kahramanların geçmişlerini ve geleceklerini bilir, aynı anda farklı yerlerde meydana gelen olayları betimler. Anlatıcı, bazen bir karakterin kimliğine bürünebilir, o zaman karakterin görebileceği kadarını görür, onun kadar bilir ve anlatır.  Kısacası, her şeyi bilen her şeyi gören bir anlatıcının bakış açısıdır. “İki sınıf arkadaşı bir tesadüfle karşılaştıkları zaman sefaletin kaba kadehinden içmekten usanmış olan Lucien, yirmi yaşında kolaylıkla verilen o çılgınca harekete başvurmak üzereydi. David’in başmürettibe hiç de ihtiyacı olmadığı halde, başmürettipliği kendisine öğretmeyi teklif ederek cömertçe verdiği kırk frank aylık, Lucien’i ümitsizlikten kurtardı.” (Honore de Balzac, Sönmüş Hayaller) Pastiş Sözlük anlamı “bir sanatçının eserlerini taklit yoluyla yazılan eser” olan bu Fransızca sözcük, postmodernist romanda olumsuz karşılığından uzaklaşmış; başlı başına bir yöntem olmuştur. Çağlar boyunca bir ayıp görülmüşken artık bilinçli olarak ve özenle uygulanan önemli bir teknik öğedir. Pastiş, postmodernist romanda biyografi, otobiyografi, bilimsel metin vb. söylem alanlarına ya da destan, masal, halk hikâyesi, söylence gibi türlere özgü üslup ögelerini, söyleyiş tarzlarını metnin temel üslubu edinmek şeklinde kullanılmaktadır. Pastişte taklit, metnin ancak üslubuyla sınırlı kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır. Pastişle farklı yapıların yan yana getirilmesi sonucu yeni sentezler inşa edilir. Bu parçaların bir araya getirilmesi sonucu eserlerde mozaiksel bir yapı ortaya çıkar. Mimarlıktan sinemaya, resimden, müziğe sanat dallarında kullanılır. “Ulema, cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilan, hikâyet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı kâinattan 7079, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra, adına Kostantiniye derler tarrakası meşhur bir kent vardı.” (İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel) (Bu ifadeler bir romanın değil; söz konusu türlerin gizemli dünyasına çeker okuru.) Parodi Parodi, bir edebi eserin biçimini konusundan koparıp, o konunun yerine başka ve aykırı bir konu yerleştirerek gülünç bir uyumsuzluğu ortaya çıkarmak ve böylece alaya alan bir taklit etkisi uyandırmaktır. Postmodern metinler incelendiğinde, yazarların en fazla kullandıkları tekniklerin başında parodinin geldiği görülür. Parodi bilinen en eski edebi üsluplardandır. Parodi bütüncül ve kısmî olmak üzere iki ayrı formda uygulanabilir. İlkinde yazar örneksediği metnin içeriğini ana konu bağlamında dönüştürerek kendi eserine uyarlayabilir. Bu durumda zaman, mekân, figüratif kadro, kültürel ortam açılarından özgün bir metin oluşturmakla birlikte örneksediği metnin ana konu şablonunu uygular. Parodinin kısmi olarak kullanılışında ise örneksenen metne ait bir parça, cümle, başlık özgün yapısıyla yeni metne aktarılabilir. Kısmi nitelikli parodi, anılan özelliğiyle iktibas sanatına benzer. metnin başında ya da bölüm başlarında kullanılırsa da epigraf özelliği kazanır. İktibas: Şiir veya nesirde manaya güç, söze güzellik katmak amacıyla, ayet veya hadisleri veya bunlardan bazı ibarelere alınması.) “Dört kanatlı kuş söyleyeyim mi hemen? Helikopter! Ya! Onu unuttunuz değil mi? Ama bakın o, hikâyemizdeki yerini unutmadı. Ne demiş büyük usta Şeyh İspir Hazretleri? Eğer demiş, hikâyenin bir kısmında helikopter zikredilmiş ise onun son fasılda uçması elzemdir.” (İsmail Güzelsoy, Değil Efendi’nin Renk ve Korku Meselleri) Rus yazar Anton Çehov’un “Eğer birinci perde açıldığında duvarda bir tüfek asılıysa, takip eden sahnede tüfek mutlaka patlamalı” diye bilinen ünlü kuralına dolaylı olarak değinilir. Bu kural anlatıda başkasına aitmiş gibi dönüştürülerek parodisi yapılır.
Üstkurmaca Üstkurmaca, bir edebi eserde oluşturulan kurmacanın gerçek olmadığını, bu kurmacanın da içinde bir kurmaca barındırdığını gösteren, kurmacanın örtülü veya açıkça bozulup başka bir kurmacaya yer vermesiyle oluşan bir postmodern anlatı biçimidir. Kurmaca içinde kurmaca olarak da adlandıracağımız üstkurmaca terimi ilk kez 1960 sonlarına doğru William Gass tarafından kullanılmıştır. Üstkurmaca kavramı yeni olmasına karşın uygulaması oldukça eskiye dayanır. Postmodernizmin önemli özelliklerinden olan üstkurmaca, romanın nasıl oluştuğunun hikayesidir. Bu hikayeyle yazar, roman anlatıcısına da, bir anlatıcıdan bahsettirir ve böylece okurla arasındaki mesafeyi bir kat daha arttırmış olur. Yani romanda asıl kurgunun dışında küçük bir hikaye daha olur ve bu küçük hikaye bize romanda anlatılanların nasıl öğrenildiğine dair ipuçları verir. Farklı şekillerde uygulanabilir. “Her şeyin içyüzünü biliyormuş da söylemiyormuş gibi gösterilen, yazılan kişi ile, bilen, söylemeyen ama söylediğini belli etmekten de geri durmayan yazar arasındaki ince ayrımı nasıl tutabilirim denetim altında? Hem ne yapmak istediğimi kendi kendime sormağa başlayalı epey olduğu hâlde bu konuda açık seçik bir yanıta ulaşamamam bir şey demek değil midir? Düzeltmen, yaratman, yazar, kitabın en başında kaldı. Bu gidişle onu bir daha anmayacağa benziyorum. Oysa ilk günler onu kendi “avâtaralarımdan” biri diye düşünmüştüm.” (Bilge Karasu, Gece) Kaynak Edebiyatta Bilinç Akışı Tekniğine Başvurulma Sebepleri Üzerine Bazı Dikkatler, Yalnızız’da Anlatım Teknikleri, Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Tağrık Buğra’nın Hikayelerinde Anlatım Teknikleri, İbrahim Yıldırım’ın Kuşevi’nin Efendisi Romanında Dil Ve Anlatım , Popüler Roman ve Melodram Kavramları Çerçevesinde Muazzez Tahsin Berkand ve Sarmaşık Gülleri, Klasik Türk Şiirinin Poetikası Üzerine, Yeni Türk Edebiyatında Kaynak Olarak Poetika, Elçi Efendiyev’in Romanları Üzerine Bir Çalışma- Oluşumsal Yapısalcı İnceleme, İsmail Güzelsoy’un Romanlarında Postmodernizmin Yansımaları, Türk Romanında Postmodernist Yöntemler Ve Yönelimler, Postmodern Anlatıda Bir İmkan Olarak Üstkurmaca Ve Murathan Mungan Öykülerinde Yansımaları