CEMAL SÜREYA’NIN ÇIKIŞI

Cemal Süreya’nın şiiri, “insan” şiiridir. Fikrin, duygunun doğrudan doğruya anlatımı olarak almaz şiiri Cemal. Metafiziğin bir aleti değil şiiri. Mistik bir şair değil Cemal.

Cemal Süreya, sanatına, Rönesans ressamları gibi insanla başlamıştır. Hatta insan vücuduyla. Nasıl Rönesans ressamları insanı karşılarına alarak resim sanatını türettilerse Cemal de insanı karşısına alarak şiirini yapıyor. Yani insan, Cemal için de, yalnız bir obje değil, bir ideolojidir aynı zamanda.

İnsan vücudunun şiirini kurarken plâstik bir alana çıkmak başlıca hedefi olmuştur. Somuta demiyorum. Vücut, aslında somut olduğuna göre, ondan hareket eden, somutun somutuna (plâstiğe) gidecektir. Plâstik, yani tıpkı canlı. Plâjda, saf kumun üzerinde insan vücudunun canlı kımıldanışı…

İnsan vücudunun artistik erdemlerini gün ışığına çıkarmaya çalışan şair, alelâde kişinin kadın güzelliği anlayışıyla hareket etmez, modern resme uygun bazı tesbitlere varır. Klâsik şairlerimizin kadın, tam bir oran, bir uyum, âdeta vücudun bir musiki hâline gelişi, yani parçaların insandaki vücut farklılıkları bir bağımsızlık, polarizasyon, deformasyon, eşit olmayan şair dikkatleri konusu olur:

“İki gemiciynen Van Gogh’dan aşırılmış

Bir kadının yüzü ha ha ha.”

“Bir kadının yüzü avucum kadar (…)

İki gemiciynen Van Gogh’dan aşırılmış

Bir kadının yüzü kaçıyordu yetişemedim.”

Modern ressamlar gibi uzuvları işler, değiştirir, kişilendirir. Bir Modigliani boynu, bir Chagall horozu, bir “işlek ağız”, bir Picasso gözü belirir şiirlerinde. İnsan, âdeta bir uzva indirilir. “Kaçan bir kadın yüzü” bütün bir kadındır. “Memelerin kahramandı sonra”da âdeta, aşka cesaretle yürüyen bir kadın görür gibi oluyoruz. Yani oluşlarıyla insan, vücutta yerelleştiriliyor. Örnekler çoğaltılabilir:

“Gözleri yüzünün tenha bir köşesine çekilmiş.”

“Tarifsiz uzuyor bacakların.”

“Ya bu başını alıp gidiş boynundaki

Modigliani oğlu Modigliani.”

“Bir gider bir gelirdi işlek ağzı.”

Düşünce, karar, güven, kurnazlık cinsinden içgüdülere yapışık insan hâllerini anlatan bu maddi vücut değişimleri Cemal’in şiirine büyük bir ipucudur. İnsan dışında bir gerçek tanımaz, elle tutulur, pozitif, reel olana oturtur şiirini. Ruhsal hâller, bu çıkışlarla anlatılıyor. Vücut insana yuva oluyor, sığınak oluyor.

Şair, insan vücuduna takılıp kalmamış, nü’ler, portreler, “güzelleme”lerle yetinmemiş, duruşlardan “hareket”e geçmiştir. Jacques Prévert’in etkisini sezinleriz, Attilâ İlhan’ın faydasını tesbit ederiz bu plânda. İnsan vücudu konusunda sağladığı şiir güveni, daha karmaşığa doğru yürümek cesaretini vermiştir şaire. Bu iyi bir ilerlemedir. Gerçi bunu, daha baştan denemek istemişti (“Sizin Hiç Babanız Öldü mü”). Ama sonra, insan vücuduna dönmenin, (akt) şiirine sabırla geçmenin gereğini anlamış şair. İkinci defa, hazırlıklı olarak, temelli harekete (aksiyon, behavior şiirine) başlamıştır. “Hamza Süitleri”, “Adam”, “Hür Hamamlar Denizi” geçiş şiirleridir. “Hür Hamamlar Denizi” saf hareketi, eylemin imkânlarını arıyan bir şiire örnek. Ahlâk kurallarından soyulan eylemin, içgüdünün varacağı noktayı arıyan bir şiire örnek.

Bu ikinci plânda şiirin realiteleri artmıştır: Utanç, korku, cesaret, iyilik, saygı gibi insani davranışlar poetik plâna girmiştir. Bu demektir ki Cemal’in insanı gittikçe tamamlanıyor:

“Bir elinde kızlığın duruyor garip huysuz.”

“Daha öbür elinde de kilometrelerce hürlük.”

“Kızlığın masanın üstünde

Kocana saklıyorsun.”

“Sen çıkardın utancını duvara astın

Ben masanın üzerine kodum kuralları.”

Kızlık, hürlük, kural, elle tutulacak masanın üzerine konacak şeylerdir. Utanç da çıkarılıp duvara asılabilir. Bu kadar belirli bir varlık verir iç motiflere Cemal. Somutçu bir diyalektik, şiiri yürütür.

Şair, bir kere behaviora başlayınca asil ve evrensel jestleri hikâye edecek. Çeşitli enstantanelerde kişinin en yakınıyla kurduğu bir dans havasını davranış açısından hikâye ve tesbit edecek, Degasvari bir dans hocası gibi insan vücut, hareket ve anlatımlarının açılabileceği yollar ve labirentleri arıyacak. Cemal’in şiirinin insanda neden bir heykel sergisi duygusu uyandırdığını şimdi açıklayabilirim. Jest, belki günlük yanından alınmış, ama kalıcı yanıyla bırakılmıştır. İnsani içgüdünün evrende çizdiği, yaşayışın beyaz tahtasına çizdiği, şairin dünyasıdır. Toplumun içgüdüye yaptığı baskı, şairi uyarıyor, içgüdünün tartaklanışına “gülme” ile karşı koyuyor. Çünkü içgüdü kavga etmez, güler. İçgüdüyle ilgili toplumcu tekliflere aykırı durmuyor, ilgileniyor Cemal.

Bununla birlikte, Cemal Süreya’nın şiirinin gerisinde, çok derinde, çok uzakta, çok silik ve sönük, eşyanın ve insanın varlığı, gerçekliği tartışılmıyor değil. Genel olarak, insanın ve görünen şeylerin varlığını kabul eden bir görüş, şiir boyunca uzuyorsa da (ben), ara sıra olsun, kendi varlığından korkmuyor, utanmıyor, kuşkulanmıyor değil. Bu korkuyladır ki, belki, (ben), “delikanlı” dışa atılarak, objektifleştirilerek yaşatılmak, kurtarılmak istenir. Dostoyevski tiplerine benzeyen Hamzaların, Süleymanların vücut hikmeti budur. Fakat bu beyler dışta çok yaşıyamaz, soluk alamaz ve ölürler. Âdem bu kez geri döner ve kaburga kemiğinden Üvercinka’yı yaratır. En olumlu iş olarak insanı ve insan vücudunu evrene karşı güçlü bir yaşama belgesi gibi çıkaran şair, bir yuva, bir sığınak olan Üvercinka ile silik kuşku krizinden kurtularak varolmanın arifesindeki sevinci işler. Şiirini hep somut ve plâstik kılıkla sunmasında bile kendine karşı dayatmak tutumundan bir eser buluyorum.

Şiirini ve evrenini jeste tanımlayan Cemal, bu türlü bir şiiri, asil görünüş ve zarif gerilişlerin kurtardığını biliyor: Jestin saf sanatları olan dans ve baleden, tiyatrodan faydalanıyor. “Kanto”, “Dalga”, “T K” gibi anıt şiirler tıpkı bir şarkı gibidir:

“Garson bira getir

Garsonun adı Barba.”

Şiir, müzik gibi aralıklarla gelişir. Kıt’a şiiridir Cemal’in şiiri. Mısra, cümleden kesin olarak ayrılır. Bu farklılık, bir mısranın özel bir musikiden ayrı, düzyazıda raslanmıyan bir aydınlık, parlaklık sevimliliği:

“Öpüşlerin türlüsünden elhamra.”

Bu, insanın entelektüel metamorfozudur. Bu şiir, entelektüelin nefes alışı, yaşayışı, günlüğü, günlük analizidir. Danstaki ya musikiden parçalar gibi eşdeğerli mısralarla kurulur; bir nevi gizli ölçü ve kafiye vardır; “Öpüşlerin türlüsünden elhamra” ile “Gecenin horozu ondan” yükçe eşdeğerlidir. Her mısra kültür yüklüdür. Mısranın cümleden ayrılışı, Cemal’i bir Apolinaire’e, bir Ahmet Muhib’e götürür. Ahmet Muhib ki şiiri düzyazıdan ayırmak için âdeta bir “büyü” dili kullanmıştır. Mısraya eğilmek Cemal’i Eluard’a (“San”), hatta yeni bir anlamda divan şiirine kadar götürür (“San” ve “Gazel” şiirleri):

“Kırmızı bir kuştur soluğum.”

Cemal’in kelime karşısındaki attidüdü, ruhsal gerçeklikleri olduğu gibi anlatmaktır:

”Bir elinle de boyuna ekmek kesiyorsun.”

“Aşkta raslanan o seçkin nokta.”

Bugünkü şiir, insanın yaşayışında büyük yeri olanı alıyor, yaşamak için gerekli “ikinci derecedeki hayatı” ayıklıyor, “saf hayat”ın şiirini yapıyor. Onu yakalamak ve olduğu gibi anlatmak yetiyor. Turgut Uyar “saf duygu”yu, Cemal Süreya “saf akt”ı görüyor. Yeni sinemadaki saf şiir akımına Turgut Uyar, neo-realist davranışa Cemal Süreya ne kadar yaklaşıyor!

Savaş sonrası gerçeklerine uygun düşen bir şiir bu. Yaşamanın önemli olduğu postulasına dayanıyor. Bir “insan” şiiri. Tanrı’nın bile insanlaştırıldığı (“Sayın Tanrıya kalırsa…”), felsefi ve teorik tartışmaların sustuğu (Cemal, “Dalga” şiirinde, intihar olayına dokunuyorsa da bu çeşit korkular, sonradan latent bir hâle gelir), hayatın pratik gerçekliklerinin ön plâna geldiği, pragmatik bir şiir. Bu şiir pragmatizmin, gerçeğin yapılır bir şey olduğu kuralını örnek alıyor. Var olan gerçeklerin ne olduğunu aramıyor, gerçekleri yaparak, var ederek gidiyor. Her çeşit hazır fikre başkaldırıyor. Bir nevi promete sanatı, sönük bir Malraux şiirin gerisinde duruyor.

Cemal’in, tehlikeli, tartışma götürür, aksiyonu olmayan şeylerden kaçması, eleştirmede, “yadırganmaz”lıkla, “uzlaştırıcı”lıkla açıklandı. Bence değil. Cemal uzlaştırıcı olmaktan çok, kuvvetlendiren, kurtaran ve kabul ettirendir. O kadar kabul ettiriyor ki gerçeğini, kendisi kayboluyor, siz öteden beri bu gerçekliğiniz vardı sanıyorsunuz. Yani siz  de farkında olmadan yenileniyorsunuz. Şiirinin eski oluşundan değil, derhal kendini kabul ettirmesi, insanı yenileyen bir yapı, pragmatik bir dünya görüşü taşımasından, Eliot’un düşüncelerinden faydalanarak söylersek, yeni bir sanat eseri, yalnız geleceği şartlandırmaz, geçmişi de değiştirir, yeniler. Eserler düzenine katılan yeni bir eser, bütün düzeni yeniler. Bu genel yenilenmedir ki eseri kurtarır.

Cemal, bugün, üçüncü bir plânı zorluyor. Bu, toplumdur. Hürlük, ekmek ve kadın konusunda kişi açısından bir aydınlığı behaviosu işlerken yakalamışsa da, bununla yetinmek istemiyor. Eski bir derdi depreşiyor; toplumu, bu kadar deneyişten sonra artık toplum olarak verebilmeli insan; der gibidir son şiirlerinde. Toplum problemlerini insanda unsurlar hâlinde ele almaktan daha ileri bir plânda ırkların hürlüğü ve tutsaklığına önem verir (“Bun”, “Sürek Avı”). Daha önce, birtakım gerçekler bulmuştur bu alanda: Kadın, yalnız yatakta yatmayı bilmez, aydınca da düşünür. Kadınla erkeğin bir ve eşit olduğu bir gelecek, apokaliptik bir dille çizilir (“T K”).

Şiirinde Cemal’in biçime önem vermesi aydınlanıyor. Jest şiirinin gereği bu. Cemal büyük bir şiir özünü az az kullanarak gidiyor. Gittikçe formalist bir plâna kaydığını sananlar, jest şiirinden çok yavaş da olsa, bir üçüncü plâna, toplum katına çıkmağa çalıştığının farkında olmasalar gerek. Gerçi bu jest şiirinden çıkması bir hayli güç. “İnsan vücudu” şiirinden “jest” şiirine geçmeğe benzemez. Çünkü bu iki plânda birbirine yapışıktır yapılarıyla zaten. Ama “insanlık” şiiri çok ayrı bir iş. Bu iki plânda başarılı olan Cemal’in, bu üçüncü plânda da şaşırtıcı bir varlık göstermesini umar ve isterim. Ama kesin bir öngörüde bulunamam. Müneccimliğimiz hoşa gitmediği için değil, işe fikrî eğilimler karışıyor da ondan. Bu başlangıcın değeri hakkında bir hüküm vermiyeceğim. Fikirde çıkış noktalarımız ayrı çünkü…

Kaynak: Pazar Postası, s: 27, 6 Temmuz 1958.

Yazar: SEZAİ KARAKOÇ