ATTİLÂ İLHAN ŞİİRİNİN MODERNİST BOYUTU ÜZERİNE

Attilâ İlhan şiirinin çözümlenmesi birkaç nedenden ötürü güç. Öncelikle bu şiir, bütün önemli ve büyük şiir atılımları gibi birkaç katmandan oluşuyor. Ayrıca İlhan 50 yılı -artık- aşkın bir süredir şiir yazıyor. Bunca uzun bir sürenin şiire ve İlhan’a ait entelektüel dünyaya getirdiği, taşıdığı bir dizi oluşum var. Dolayısıyla da İlhan’ın şiiri, ana gövdesindeki temel izlekleri ve özellikleri koruyarak ve hatta onları koruma savaşı (bu konuları tartışan iki kitabına Gerçekçilik Savaşı ve 2. Yeni Savaşı adını verdiğini anımsayalım) vererek birkaç döneme açılmıştır. Her dönem kendi içinde ele alınmalı ve çevresiyle birlikte irdelenmelidir. Gene de bu şiiri, daha önce yaptığım bir değerlendirmenin ışığında, kitaplarının yayın tarihlerini göz önünde bulundurarak üç döneme ayırmak suretiyle çözümlemek olanaklı görünüyor bana: 1941-1954 arası, 1954-1968 arası, 1968 sonrası...

II

Şiir, içinde üretildiği dönemin temel duyarlılığından doğallıkla etkilenir. Bu, Attilâ İlhan için de böyle olmuştur. Şairin duyarlılığı, kişisel yeteneği, şiirde yapmak istedikleri ve daha ilk günlerinden başlayarak ortaya koydukları kendisine bir özgünlük çizgisi sağlasa da, 1940-50 arasının şiiri daha çok Nâzım Hikmetçi bir duyarlılıkla belirlenir. Aslında orada da biraz kuşkulu davranmakta yarar var. Çünkü, Duvar, belki adıyla dahi oraya bir göndermede bulunmaktadır ama özellikle halk şiiri duarlılığına yaslanmasıyla 1940 şairlerinin ikinci öbeğine bir yanıt gibidir. Bunda, şairin yaşının henüz oldukça genç olması ve şiir kaynaklarına yeterince yönelememesinin payı büyüktür. Gene de birçok yerde söylendiği gibi farklı bir duyarlılık oluşturma, bunu da kent tabanına yaslanarak yapma tutkusu göze çarpmaktadır.

1940-50 arası şiirin bu temel izleğini oluşturan kaynaklardan birisi bana kalırsa Abbas Yolcu kitabının dili ve anlatımıdır. Orada İlhan’ın sonradan kesinkes terk edeceği bir üslup geliştirilmiştir ki, bu, o dönemdeki ve sonraki temel bakış açılarını göstermesi yönünden önemlidir. Bununla birlikte gene çok ilginç denebilecek bir saptamayı bizzat İlhan’ın kendisi yapar ve Sisler Bulvarı’nda yer alan ‘Şahane Serseri’ şiirinin yazılma koşullarını anlatırken, şiirin, ilk Abbas Yolcu yazılarının Varlık dergisine gönderildiği sıralarda oluşturulduğunu söyler. Bu ilginç bir iç içe geçişi göstermektedir. Nitekim, gene aynı kitabın sonunda yer alan ‘meraklısı için nokta’ bölümünde, şair, kitabın toplumcu şiirlerini savunur. (…) Bu tavır ileride de sürer ve aynı kitapta yer alan “Acı Ninni’ bölümünün başında İlhan bir kez daha aynı konuya döner: “Hayatımın hiçbir aşamasında halktan, halkın sorunlarından koptuğum söylenemez. Örnek mi alın Yağmur Kaçağı’nın acı ninni bölümünü...” Toplumcu şiir geleneğinden kopuş. Bu tavır iki nedenden ötürü önemlidir:

İlkin Attilâ İlhan’ın toplumcu şiir geleneğinden daha 1954 öncesinde koptuğunu gösterir ki, o tarih aslında 1945 sonrasıdır. Paris’e ilk kez 1950’de gittiği ve orada kendisini derinden sarsan bir ilişkiler ağına girdiği anımsanırsa bu atılımın çok erken bir tarihte ve tümüyle özgün bir duyarlılıkla geliştiği anlaşılabilir. Çok kez sanıldığı gibi, “İlhan, ‘kent’ şiirini Paris’te yazmaya başlamamıştır. Duvar’ın ilk olarak 1948’de yayınlandığı düşünülürse yeni açılımın kitap ortaya çıktığında başlamış olduğu rahatlıkla ileri sürülebilir.

İkinci nokta ise şu: Örneğin ‘İbrahim’in Yıldızı’ gibi şiirlerde görüldüğü gibi toplumcu ‘konuları’ içeren şiire döndüğü yerlerde mutlaka halk şiirine dönük bir sesi ortaya çıkarmaya çalışır ki, daha ileride, 1968 sonrasında yazacağı şiirlerde bunu tümüyle aşacak ve tersine, bu kez divan şiirinin özelliklerini dönüştürmeye ve yeniden üretmeye çalışacaktır. Fakat, her iki çaba da şunu ortaya koyuyor: Attilâ İlhan, biraz Nâzım Hikmet’te de olduğu üzere, yerli denebilecek, sorunlar çevresinde dolaşırken daha geleneksel bir tavrı pekiştirmeye, daha kozmik bir sorunsalın şiirini üretirken de tümüyle özgün bir yapıya eğilim göstermektedir. Bunu, Türk şiirindeki modernizmin gelişim sürekliliği içinde sonradan başka şairler tarafından da kullanılan bir ‘durum’ ve bir özellik olarak saptamak gereklidir.

(…) O dönemde edebiyatın kendi içselliğiyle bağımsız kaldığını söylemek güçtür. Hatta, bu arada Attilâ İlhan’ın kendisine dönük eleştiriyi kendi dışındaki çemberlere (farklı güdüleri unutmamak kaydıyla) yönelttiği de söylenebilir. İlhan da 1. ve 2. Yeni’yi toplumsalla/toplumculukla kurdukları ya da kurmadıkları ilişki yönünde ele almıştır.

III

Bu bağlamda ortaya çıkan tartışmalarda, modernizm kavramına hiç değinilmez. Bu nokta gerçekten önemlidir. Çünkü, Türk bilinci modernizmi hemen hiçbir zaman yazınsal da olabilecek bir gerçeklik diye algılamamıştır. Modernizmin bir ideoloji olduğu ise hiç mi hiç düşünülmemiştir. Tümüyle bir toplumcu proje, bir dönüştürüm amaçlı girişim olarak görülmüş ve tanınmıştır modernizm.

Nihayet edebiyattaki modernizm ise gelenekten kopuş diye anlaşılmış bu nedenle de geçmişe dönük her türden değerlendirme ‘gericilik’ diye damgalanmıştır. Bu yelpaze Yahya Kemal’den Tanpınar’a kadar uzanan bir genişliktedir ve son olarak da Attilâ İlhan’ı tartışmaların odağına oturtur.

(…) Hedef gelecek Bütün bu algılama zinciri ilk kez Nâzım Hikmet’le kırılmıştır; biliyoruz. Onun, mekaniği öne çıkaran, nesnelliği benimseyen, geleceği hedefl eyen şiiri büyük patlamalarını yaptıktan sonra geriye çekilir. Son derecede çarpıcı olan bu gelişme o poetikada dahi kendisini gösterir. Nâzım da şiirini sonuna kadar başlangıçtaki çizgisinde tutmaz. Hapiste geçirdiği uzun yıllar içinde geriye dönüşler yapar. ‘Geriye döner’ demiyorum.) Şiirinin büyük eksenini aynı tutmakla birlikte bir bireşim arayışını öne çıkarmaya çalışır.

Halk şiirine, divan şiirine yeniden kucak açar. Şiirini zaman içinde de modernizmin öteki araçlarından (sinema, radyo, sanayileşme) koparmasa bile daha duygusal bir tabana oturur.

Attilâ İlhan şiirinin modernist çerçeve içinde öne çıkışı buradadır. Şiirin bunca etkin oluşunu da gene bu bağlamda araştırmak gerekir

IV

Attilâ İlhan şiiri, çok genel bir değerlendirmeyle, Apolinaire şiirinin temellendirmeye çalıştığı ögeleri Türkçe’de yeniden kurmayı deneyen bir şiir olarak belirir, 1950-1970 arasında. Çok yoğun imgelerle vurgulanan bir şiir çok güçlü benzetmeler, düzdeğişmeler, eğretilemelerle şiirsel dilin tüm ögelerini büyük bir yetkinlikle kullanır. Biçimsel planda ortaya çıkan bu görüntü arka planda da güçlü bir bireylik duyumuyla bütünleşir. Aslında yalnızlık, şehir kaçakçılığı, olayolculuk gibi ‘egzotik’ konulara oturan bu şiir kuşkusuz bir kozmik gerçekliği kucaklamaya çalışmaktadır ama, bütün bu oluşumun tanımlanabileceği bir tek anahtar-kavram vardır: Modern birey duyumu. Modernliğin getirdiği bütün oluşumlar ve olgular 1950’lerin toplumunda yaşayan insan için büyük bir yabancılaşmanın fay hattıdır. Attilâ İlhan, o fay hattının harekete geçmesini sağlar. Duyan fakat dile getiremeyen, yaşayan fakat cesaret edemeyen, düşünen fakat bir bireşime ulaştıramayan birey onun şiirinde birdenbire büyük bir savrulmanın eşiğinde durarak, her şeyi kendisinde toplayan bir odak noktası olarak ve nihayet bir örnek oluşturarak girer toplumsal belleğe. Artık kaçılabilir, artık yitirilebilir, artık inkâr ve itiraf edilebilir... Attilâ İlhan, yalnızca iki değil, çok sayıda dünyanın kesiştiği noktada bunalmış bireye, getirdiği şiirle meşruiyet kazandırmıştır. Bu nedenle, bana göre, Attila İlhan’ın şiiri modernist geleneğin düğümlendiği bir noktada devreye girmiş ve şiirde yer alan insan tipinin bireyleşmesine tanınan ilk olanak olmuştur. Bu şiirin büyük etki gücünün altında yatan ilk neden budur.

İkinci bir neden olarak şu noktanın üstünde durmak istiyorum. Modernist şiir 1950’lerde ortaya çıkan şiir kesinlikle modern olmanın da ötesinde modernist bir şiirdir. Modern bir durum, modernizm ise bir ideolojidir. Attilâ İlhan, dünya görüşünü oluşturan Marxizmin evrensel duruşunu, onun bir tür yerelleştirilmesi çabası olarak Kemalizmle buluşturmaya başından beri çalışmıştır. Kemalizm tartışmalarını özgün bir yorumla ele almıştır. En azından Kemalizmin tek parti ideolojisine, onun tüm kurumlarına, nihayet Kemalizmin doktriner bir diktayla bütünleştirilmesine başından sonuna dek karşı olmuştur. Hatta, Batı kavramına yönelttiği yoğun eleştirilerin amacı da Kemalizme özgün bir içerik kazandırma uğraşıdır denebilir. İlhan’ın, Kemalizmi, bir büyük toplumsal dönüştürüm projesi olarak gördüğü açıktır.

(…) Böylelikle, bu şiir, gerçekleştirdiği sentezlerin (divan şiiri-çağdaş şiir bireşimi gibi) ötesinde, kendisi bir sentez olarak doğar. Nâzım’ın çok kısa vurgularla fakat devrimci bir edayla geliştirdiği duyarlılık, fütürizm, konstrüktivizm, altyapı olarak bu şiirde vardır. Üstgerçekçiliğin duyuşları bu şiirde yer alır. Varoluşçuluk, Türkçedeki ilk büyük sıçramasını bu şiirde gerçekleştirir. Bunlara yukarda değindiğim olgular da eklenince İlhan’ın şiiri herkesin ve her kesimin kendince bir yanından tutup, tutunup yeniden üretebileceği güçlü ve görkemli, dallı, budaklı bir gövdeye dönüşür.

Böylelikle, Attilâ İlhan şiirinin, katmanlardan oluşan, zaman içindeki dönüştürümlere açık, kendi döneminin ötesine sıçramış gereksinimleri karşılamaya hazır bir kök/gövde-şiir olduğunu kabul etmek gerekir.

(Cumhuriyet Kitap, 26.10.2000)